余喜习绘事，
生长新安山水窟中，
新安古称大好山水，至今韪之。
顾古人言好山水尝曰：江山如画。
“如画”之谓，
正以天然山水，尚不如人之画也。
画者深明于法之中，
能超乎法之外，既可由功力所至，
合其趣于天，
又当补造物之偏，操其权于人，
精诚摄笔墨，翦裁成为格局，
于是得为好画，传播于世。
世之欲明真宰者，
舍笔法、墨法、章法求之，奚可哉乎！
法者，古今授受不易之道。
石涛《语录》言：
古人未立法以前，不知古人用何法；
古人既立法以后，
又使后人不能离其法。
其曰我用我法者，既超乎法，而先深明于法者也。
“法”字原从“廌”作“灋”，
兽名，性触邪，故法官之冠，
取以为饰，与法为水名异，今省作法。
本意法当如折狱之有律，
所以判别邪正，昭示疑信也。
自人各挟其私见，
以评论是非，视朱成碧，
取赝乱真，颠倒于悠悠之口者多矣。
人皆有爱好之心，宜先有审美之恉。
艺术之至美者，
莫如画，
以其传观远近，留存古今，与世共见也。
小之状细事微物之情，
，
渐摩既久，可感化气质，陶养性灵，
致宇宙于和平，胥赖乎是。
故人无贤否智愚、尊卑老少，
莫不应有美术之观念。
然美无止境，
而术有不同，学者宜深致意焉。
世有朝市之画，有山林之画。
院体细谨之作，
重于貌似，而笔墨或偏；
士夫荒率之为，
得于神来，而理法有失。
故鉴之者，
于工笔必观其笔墨，于逸品兼顾其理法。
工于意而简于笔，遗其貌而得其神。
用笔之妙，参于古人之理论，
用墨之妙，审于名迹之真本。
多读古书，多看名画，
更须多求贤师益友，以证其异同。
使习工细者，不入于俗媚，
学简易者，不流于犷悍，渐积日久，
不期于美而美在其中。
否则专工涂泽，
则无盐、嫫母，愈见其媸，
任情放诞，，愈形其恶。
彼盲昧者，徒惊其妖冶，
诧为雄奇，堕五里雾中，
沈九渊泉下，而不之悟，
皆误认究本寻源为复古，
用夷变夏为识时。
因未求笔法、墨法、章法，
致放浪而无所归也。
必也师近人兼师古人，
而师古人不若师造化。
师其所长，
而遗其所短，在精神不在面貌。
夫而后为繁为简，
各得其宜，或毁或誉，无关于己。
若其自信有素，不欲为时俗所转移，
昔庄叟谓宋元君画者，
解衣盘礴，旁若无人，是真画者，其知言哉！
《怎样才是一张好画》的手稿
下面我们来看看傅雷对黄宾虹画作的评述
傅雷说黄宾虹的画，弥漫着悠远的诗意。读傅雷说黄宾虹画的文字，就是读一首诗，一首从内心深处汩汩而出的诗。傅雷懂画，说出画理画意，并不足怪。然而，能用诗一样的语言评述黄宾虹的画着实不意，这是才情，也是深度。
读傅雷说黄宾虹画里的文字，百读不厌，尤其是在暮色中读，会体验到傅雷——一位学贯中西的文人对自己心仪的画家的那份痴情。这一点，至今无出其右者。
研究黄宾虹的文章可以车载斗量了，傅雷之笔，具有耀眼的光辉。1943年5月，傅雷在上海荣宝斋画展看到黄宾虹的山水画作《白云山苍苍》，傅雷一见倾心，当即购买。在傅雷的眼中，这幅作品“笔简意繁，丘壑无穷，勾勒生辣中尤饶妩媚之姿，凝练浑沦”。
这是傅雷认识黄宾虹画作的开始，一个月以后，傅雷向朋友默飞借来黄宾虹的6幅画作，“悬诸壁间，反复对晤，数日不倦”。痴情的傅雷看到了什么，当然是诗意，于是，傅雷致书黄宾虹，一吐为快——“笔墨幅幅不同，境界因而各异：郁郁苍苍，似古风者有之，蕴藉婉委，似绝句小令者亦有之。妙在巨帙不尽繁复，小帧未必简略，苍老中有华滋，浓厚处仍有灵气浮动，线条驰纵飞舞，二三笔直抵千万言，此其令人百观不厌也”。
傅雷的西语素养深厚高广，审视西方艺术的眼界宽泛遥远，同时，他的旧学根基牢固扎实，面对传统艺术的感觉奇妙通达，因此，我们在傅雷即兴的言语中，看到一个人飞扬的情思。正是这样的认识，傅雷屡次向黄宾虹购画，也接受黄宾虹的馈赠。
1943年6月，黄宾虹赠给傅雷册页，傅雷如获至宝。这件山水册页，使傅雷多日足不出户，反复欣赏，平息自己独有的激动。是夜，傅雷在致黄宾虹的手札中，谈到自己对黄宾虹山水册页的理解——“前惠册页，不独笔墨简练，画意高古，千里江山收诸寸纸，抑且设色妍丽(在先生风格中此点亦属罕见)，态愈老而愈媚，岚光波影中复有昼晦阴晴之幻变存乎其间；或则拂晓横江，水香袭人，天色大明而红日犹未高悬；或则薄暮登临，晚霞残照，反映于藤蔓衰草之间；或则骤雨初歇，阴云未敛，苍翠欲滴，衣袂犹湿，变化万端，目眩神迷。写生耶？创作耶？盖不可以分矣。且先生以八秩高龄而表现于楮墨敷色者，元气淋漓者有之，逸兴遄飞者有之，瑰伟庄严者有之，婉娈多姿者亦有之”。
梦幻般的感觉，催生出形象、绚丽，静雅、幽深的词语，这是诗人的想象，是诗人的语言。时下评画的文字，庶几找不到这般文采和节奏。
才情起于傅雷对中西美术的了解，在法国求学期间，傅雷与刘海粟等人徜徉各大博物馆和美术馆，造访名家，遍览名作，美术鉴赏能力不断提高。
回国后，他在艺术学校讲授西方美术史。同时，他对中国传统美术进行了深入研究。他曾多次致书远在北平工作的黄宾虹，请求老先生帮助购买《故宫书画集》。这样的积累，才有这样的识见。
1943年7月13日，傅雷在手札中对黄宾虹讲了一段话，我愿意把这段话看成傅雷对自己审美能力的归纳——“倘无鉴古之功力、审美之卓见、高旷之心胸，决不能从摹古中洗炼出独到之笔墨；倘无独到之笔墨，决不能言写生创作……摹古鉴古乃修养之一阶段，藉以培养有我之表现法也；游览写生乃修养之又一阶段，由是而进于参悟自然之无我也”。
看看，这种辩证关系，从不同的角度说明了傅雷艺术眼光的精深和独特。
1943年末，傅雷购买黄宾虹的画作有二十余件，接受馈赠的画作也有十余件，这一年，可谓傅雷收藏黄宾虹画作的重要一年。也是这一年，傅雷在上海为黄宾虹举办了“黄宾虹八十书画展”，得以全方面赏读黄宾虹的画作，可以说，作为黄宾虹的研究者，傅雷的经历与幸运是不能复制的。正是因为这种机缘，傅雷找到了窥见黄宾虹画作的路径。
1943年9月11日，傅雷对黄宾虹的画作如此点评——“例如《墨浓多晦冥》一幅，宛然北宋气象;细审之，则奔放不羁、自由跌宕之线条，固吾公自己家数。《马江舟次》一作，俨然元人风骨，而究其表现之法则，已推陈出新，非复前贤窠臼。先生辄以神似貌似之别为言，观之二画恍然若有所悟”。
傅雷对黄宾虹画作的屡屡发言，黄宾虹又是如何看的？黄宾虹的第一感觉是“快聆宏旨，回环再四，感佩莫宣”。如果说这是黄宾虹的谦辞，我们不妨再看一看他的心声——“今次拟开画展，得大力文字之揄扬，喜出望外”。傅雷评述黄宾虹画作的悠远诗意，一点一滴渗入到黄宾虹的心间，自然“喜出望外”了。
下面我们再来看看黄宾虹的山水画技法：
黄宾虹是近现代著名的山水画大师。早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。
作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。
积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。
点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。
用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。
画法
（一）
用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。
（二）
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
（三）
作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
（四）
用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。
（五）
吾尝以山水作字，而以字作画。凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
（六）凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。
凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。
凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。
凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。
（七）
落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。
（八）
作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
（九）
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。
（十）
三陵勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。
（十一）
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。
（十二）
积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
（十三）
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。
（十四）
点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。
（十五）
笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。
笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。
物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。
干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
（十六）
用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。
（十七）
七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。
（十八）
今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。
（十九）
古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。
（二十）
作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。
（二十一）
用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。
（二十二）
杨龙友（文聪）说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。
